Riassunto esame letteratura teatrale, prof D. Tomasello, libro consigliato La drammaturgia italiana contemporanea di D. Tomasello

La drammaturgia italiana contemporanea

I sei personaggi e la prima 'occupazione' del Valle

Generalmente si attribuisce l'interesse di Pirandello per il teatro agli anni della maturità, ma già una lettera del 4 dicembre 1887, indirizzata alla famiglia, mostra da una parte l’apparente riconoscimento da parte di Pirandello di una vocazione teatrale, e dall’altra come lo spettacolo non sia subito passivamente da Pirandello ma serva come pretesto per dar voce ai "fantasmi" che popolano la mente dell'autore. Pirandello prende diretta coscienza del dissidio tra scena e realtà, e quindi dell'impossibilità della rappresentazione scenica del "vero" oggettivo, e inizia a ricercare nella produzione drammaturgica l'essenza delle cose per scoprire una verità altra.

Nel maggio del 1921 Pirandello produrrà la prova più clamorosa della sua idea di teatro assente, e lo stesso giorno Eleonora Duse ritornerà sulla scena dopo nove anni con "La donna del mare" di Ibsen. Eleonora Duse caratterizzò il teatro moderno perché ruppe totalmente gli schemi del teatro ottocentesco, divenuto ormai incombente su una società del tutto nuova e diversa. Prima di lei, infatti, l'attore quasi evidenziava la finzione delle battute, risultando molto innaturale. La Divina (come venne poi soprannominata Eleonora Duse, prima da Gabriele d'Annunzio e poi dal suo pubblico), invece, sul palco era quanto più naturale possibile. La Duse non si truccava mai, né a teatro, né nella sua vita privata, e negli anni accentuò il suo metodo, il suo modo personale di recitare ma mai di fingere, innovativo e anticonformista, incominciando con atteggiamenti all'epoca molto provocatori, sfrontati, come le mani sui fianchi, i gesti ossessivi, lo sguardo fisso nel vuoto. Una sua caratteristica particolare era quella di muovere molto le braccia quando recitava, e rendere il corpo protagonista dello spettacolo, insieme con la voce, che non aveva mai toni alti o ridondanti (che all'epoca erano molto frequenti) e che colpiva proprio per la sua naturalezza e la sua spontaneità.

La sua recitazione era costellata di vuoti, porosità, fenditure della sintassi che innescavano vertigini e da cui emergeva quel senso di teatro che si fa in se stesso e per se stesso. L'elemento dominante della sua arte rimane quell’indugiare sull’esistenza tra somiglianza e differenza, nel profilo che l’attore disegna dentro, oltre e attraverso la vita. All’interno di questo panorama in cui la drammaturgia è influenzata dalla realtà rappresentata dalla compagnia nasce l’avanguardia storica e, in particolare, il futurismo che guarda alla teatrabilità dell’esistenza piuttosto che alla sua teatralità.

Sin dal Manifesto dei drammaturghi futuristi (1911), il fondatore Filippo Tommaso Marinetti precisa la nozione prettamente letteraria attribuita al teatro e seppure miri alla decostruzione del testo e ad una maggiore attenzione agli aspetti tecnici della scena, l’importanza del testo rimane centrale. Si assiste ad un passaggio graduale da un teatro di parola ad un teatro di visione che troverà la sua espressione più radicale nella proposta, avanzata in campo futurista, di un teatro astratto.

In "Scenografia e coreografia futurista", Prampolini teorizzava che la scena dipinta sarebbe stata sostituita da architetture elettromagnetiche, portatrici di valori emotivi che né la parola del poeta né il gesto dell’attore avrebbero potuto esaltare, trasformandosi da involucro contenitore a personaggio del dramma, tanto da rendere superflua la presenza dell’attore. Le convinzioni teoriche di Prampolini troveranno ribadimento in Achille Ricciardi che, nel 1920, con il teatro del colore dà vita all’idea di un nuovo tipo di dramma, in cui il colore è l’elemento espressivo dominante; anche Anton Giulio Bragaglia indaga gli effetti psicologici dell’illuminotecnica nella sua idea di un teatro teatrale, capace di sovrapporre al potere del logos quello della visione.

Questi tentativi di contatto tra l’avanguardia italiana e le forme di una nuova attenzione alla scena sono il segno di una confusa fisionomia del teatro italiano d’inizio secolo. In questo senso, si può istituire un confronto tra ciò che avviene in ambito letterario – laddove il futurismo cede il passo al crepuscolarismo – e ciò che avviene in ambito teatrale – dove il Grottesco sconvolge il dramma borghese.

In "La maschera e il volto. Grottesco in tre atti" (1916), ad esempio, Luigi Chiarelli presenta la figura del revenant, il morto che ritorna – in questo caso la moglie Savina, allontanata dal marito, incapace di ucciderla, per vendicare l’adulterio indovinato dietro una porta chiusa nella penombra di una magione benestante – che dimostra come ogni illusione del dramma borghese venga condannata attraverso il disincanto cinico espresso dal marito tradito e consapevole.

In "Marionette che passione" (1917) di Rosso di San Secondo, tre figurine sono ormai arrese all’inesorabilità del tradimento e il suicidio dell’uomo in grigio rappresenta il suggello dell’inutilità di ogni consapevolezza dell’ingranaggio cui si è sottoposti. Questa immobilità di ragionamento si catalizzerà nella figura del raisonneur, che esprime al meglio l’umorismo pirandelliano: si tratta di un personaggio che tenta, tramite la logica e il ragionamento, di sfuggire dalle imposizioni della società in cui vive, dalle maschere che essa gli impone, per arrivare alla conoscenza di se stesso, ma capirà che nessun individuo può sottrarsi ai cambiamenti che il contesto stesso opera su di lui.

Pirandello affida al raisonneur la responsabilità di una riflessione sempre più amara nei confronti della maschera, che non trova possibilità di liberazione o catarsi nel teatro, ma gli strumenti per mettere ancora più a fuoco questa riflessione. L’autore arriva così all’idea di "Maschere nude" (titolo di una prima raccolta dei suoi testi teatrali): la maschera nuda coincide con il teschio, con la scoperta desolante di una morte inevitabile, poiché il superamento del volto come maschera non ha che questa destinazione. Se il Grottesco poteva ancora concepire un happy ending derivante dalla dicotomia tra la maschera e il volto, che rimanevano due cose distinte, per Pirandello la maschera è il volto. Il comico come rappresentazione mortificante della vacuità esistenziale.

La caratteristica predominante della drammaturgia italiana del primo ‘900 è costituita dall’uso ‘usurato’ della trama classica del dramma borghese, il tema dell’adulterio, del triangolo amoroso, filtrato attraverso una lente grottesca. Esempi sono opere come "Scampolo" di Dario Niccodemi o "Cena delle beffe" di Sem Benelli; in alcuni casi il grottesco prende una direzione surreale, come nell’"Uomo che incontrò se stesso" di Luigi Antonelli, in cui il protagonista rivive la propria vita e nell’incontro con il sé più giovane, pianificato dal misterioso Dottor Climt, sperimenta la trasposizione del triangolo adulterino su un piano di onirismo.

In "Uccello del paradiso", Enrico Cavacchioli costruisce il triangolo adulterino inserendo la figura del raisonneur. Questo interesse da parte degli autori verso la figura del comico/raisonneur si spiega, secondo Gino Gori, con il fatto che esso esprime le caratteristiche di quell’epoca, un’epoca che rovescia sul comico tutto il proprio disprezzo. Il comico non deve essere una persona che amiamo, nessun sentimento deve legarci a lui, né simpatia né antipatia, deve esistere un dislivello spirituale che ci permette di ridere di un suo difetto, una sua debolezza.

La risata si struttura come un atto efferato che scatena una violenza altrettanto efferata e, sebbene Pirandello distingua tra comicità e umorismo, la rabbia di fondo è la stessa. Il raisonneur è l’artefice e la vittima principale di questa carneficina messa allo scoperto, è colui che lavora a un’opera di demolizione della realtà, o meglio di quel relitto di realtà a cui il mondo si aggrappa, ignaro della propria fine imminente.

Nelle opere di Pirandello è rappresentata un’epoca che sta andando alla deriva e che non può che finire in farsa. Per fare in modo che la farsa vada a buon fine, Pirandello ha bisogno degli attori. Pirandello è dapprima creatore delle drammaturgie destinate a essere rappresentate, perciò si accorge ben presto del “tradimento” che un testo subisce nel momento in cui viene riproposto da altri interpreti, i quali non possono che riproporre un mero surrogato dell’opera pensata dall’autore: il teatro tradisce inesorabilmente il significato dell’opera originaria; del resto Pirandello in passato (quando ancora era forte la sua avversione per la messinscena) nell’“Illustratori, attori e traduttori” (1907) aveva asserito che il teatro “non è una forma d’arte ma una degradazione dell’opera pensata, progettata e scritta dall’autore”.

Tutto questo in un periodo dove in Italia il termine “regista” non era ancora associabile a una figura ben precisa, soprattutto a causa del sistema capocomicale che lasciava spazio allo stravolgimento del testo teatrale a opera del grande attore (tra i massimi esponenti Eleonora Duse ed Ermete Zacconi). Sia il sistema capocomicale sia l’impossibilità oggettiva dell’attore di rappresentare con esattezza le visioni immaginifiche del drammaturgo spingono Pirandello a intervenire in maniera sempre più concreta nella messinscena dello spettacolo.

La sua sfiducia nei confronti del capocomicato lo porterà nel ’25, durante la direzione del Teatro d’Arte da lui stesso fondato, ad apportare sensibili modificazioni alla struttura del palco e alla scenotecnica: copre la buca del suggeritore, amplia il palco verso la platea, abolisce le luci della ribalta (atte a illuminare esclusivamente il bordo palco) favorendo un’illuminazione in profondità e utilizza luci colorate che possano enfatizzare le sfumature psicologiche della recitazione. Gli schemi del palcoscenico adatti a una recitazione declamatoria ed enfatica “da grande attore” vengono erosi per lasciare spazio a un nuovo teatro confacente al teatro antirealista e alle storie senza tempo del drammaturgo agrigentino.

È dal bisogno di esprimere in scena ciò che il testo suscita, dalla consapevolezza che gli attori non coincidono con i suoi personaggi, è dalla dicotomia tra atmosfere e paesaggi ricostruiti dallo scenografo e immaginati che nasce in Pirandello l’esigenza di assommare il ruolo di direttore di scena (regista) al suo status di scrittore e drammaturgo. Attraverso l’esperienza diretta sul campo, la sua produzione artistica viene suggestionata dalle difficoltà che il mestiere di direttore di scena gli riserva, sino a farle trasparire tra le pieghe delle sue opere, in maniera eclatante in quelle opere cosiddette metateatrali: “Sei personaggi in cerca d’autore”, “Ciascuno a suo modo” e “Questa sera si recita a soggetto” ne sono un esempio eclatante.

Il teatro italiano contemporaneo è anche il luogo di uno scontro tra la tradizione attoriale italiana e l’ultimo tentativo di un’autorialità letteraria che vuole imporsi sulla scena. Un tentativo fallimentare, come dimostra la serata della prima occupazione del Valle, quando vanno in scena il 9 maggio 1921 i sei Personaggi pirandelliani. Il cronista Orio Vergani ci racconta che quella sera il grande assente sulla scena è Pirandello, poiché va in scena la finzione del teatro nel teatro del mondo e il pubblico, trovandosi di fronte uno spettacolo mancante, urla: Manicomio!

Il capocomico e il "consenso". Tra giganti, varietà e salamini

C'è uno scandalo nella storia contraddittoria di Pirandello, che risale alla sua direzione come direttore e capocomico del Teatro d'Arte, compagnia teatrale fondata nel 1924. La direzione di Pirandello di questa compagnia ci farebbe pensare che egli ha superato i problemi legati alla scena e agli attori propri della sua drammaturgia; infatti egli, mettendo in scena il primo spettacolo della compagnia “Sagra del Signore della nave”, dimostra una grande maestria della scena. Pare proprio che tramite questa sua direzione egli riesca a raggiungere e mettere in pratica la sua idea di far teatro, in particolar modo ci riesce con “Sei personaggi”, che vengono ripresentati con la stesura del 1925.

Questa seconda versione, oltre ad amplificare di molto la portata del teatro nel teatro e addirittura del teatro oltre il teatro, applica un utilizzo diverso delle didascalie. Esse giocano un ruolo ambiguo e rappresentano sia la spia di un interesse per il lavoro registico, sia il tentativo di arginare le ingerenze di quello stesso lavoro registico. Ma allora Pirandello è diventato un regista o sta ancora cercando se stesso? Luca Ronconi si sofferma nel dire che già il titolo, "In cerca d'autore", è emblematico per risolvere questo enigma, inoltre Ronconi afferma che il dramma dei sei personaggi è solo quello di essere intrappolati nella mente dell'autore.

E infatti l'autore è assente dalla scena poiché il suo universo è troppo grande per poter essere contenuto nella scena teatrale. Per questo tiene imprigionati nella sua mente i Sei personaggi.

Nella didascalia iniziale della "Sagra del Signore della Nave", con cui il Teatro d'Arte venne inaugurato la sera del 2 Aprile 1925 alla presenza di Mussolini, inizia quello sforzo di Pirandello a rendere la scena sempre più magniloquente, articolata, viva per antropomorfizzare lo spazio teatrale (egli fece realizzare un ponticello di passaggio tra il corridoio delle poltrone, unendo platea e palcoscenico e su questo ponticello sfilò la processione. Tutto questo serve ad appiattire e annullare la distanza tra realtà e scena, stessa pratica che sarà utilizzata con maggiore effetto in "Sei personaggi").

Ma la delusione di Pirandello, che prima era riservata agli attori, adesso si riversa sulle macchine sceniche che per lui sono insufficienti, proprio per questo continua il suo lavoro di invenzione di spazi virtuali con le didascalie. Comunque, sia che progetti nuove trovate da realizzare all'interno del teatro o fuori di esso (come avvenne per una commedia che ha il suo inizio proprio fuori dal teatro, nella piazza), Pirandello sottolinea l'insufficienza e la necessità del teatro.

Ma proprio questo che crea un grande equivoco: ovvero Pirandello diventa di ispirazione per un gruppo di anarchici (anarchia= assenza di un leader), che rappresentano “Questa sera si recita a soggetto”, vedendo in Pirandello un simbolo di rivoluzione. Inoltre, anche il fascismo approfittò del teatro (anni '30) e perfino della voglia di Pirandello di modificare il teatro, utilizzandolo però come strumento politico per influenzare le masse (Convegno Volta 1934).

“I Fantasmi” (versione provvisoria pubblicata nel 1931 sulla Nuova Antologia dell’opera postuma “I giganti della montagna”) è un'opera incompiuta di Pirandello che sembrerebbe un attacco al sistema mussoliniano, ma che in realtà evidenzia la sua diffidenza di Pirandello nei confronti del mondo e della sua brutalità. La trama è ispirata alla storia triste della contessa Ilse e del fallimento della sua compagnia costretta a recitare in giro.

La storia narra che un giorno la compagnia della Ilse incontra un gruppo di figure strambe, gli Scalognati, che vivono in una villa in cui creano la loro realtà illusoria e fantastica, chiudendosi fuori dal mondo e Ilse e i suoi attori vengono accolti in questa villa dal mago Crotone. In questa villa Crotone mette in scena vari spettacoli a cui fa partecipare anche Ilse, con la sua opera “La favola del figlio cambiato” e insieme a Crotone evocano questi fantasmi, cioè i personaggi dei vari spettacoli.

Ma Ilse vuole portare il suo spettacolo alla gente e Crotone le consiglia di presentarlo ai Giganti, delle figure supreme e imprevedibili. Ilse presenta, così, a questi Giganti, che simboleggiano il pubblico, ma ad essi lo spettacolo non piace e la uccidono. Gli Scalognati sono, invece, simbolo degli attori che ormai inseguono uno spettatore che non li vuole ascoltare, perché ormai i personaggi sono morti, questa è una morte anche sociale, da cui si salva solo Crotone che è il ragionatore. Egli con la sua facoltà è in grado di creare e distruggere, ma non si può ben inserire con essa nella sua epoca. Tuttavia, Crotone sopravvive grazie alla potenza della sua forza poetica, perché se è vero che gli attori senza i personaggi sono destinati a fallire, infatti senza i personaggi non sono nulla, il poeta no. Il poeta sopravvivrà perché è la mente, è la sua inventiva a creare i personaggi e nella sua mente i personaggi rimangono vivi anche senza un corpo.

Pirandello ritorna, quindi, a condannare la presa di “corpo” della fantasia, che quando viene calata nei corpi degli attori perde la sua purezza e diventa deperibile come il corpo degli attori. Invece i personaggi, l'opera e la fantasia dovrebbero restare chiusi nella mente dell'autore. La letteratura, da un certo momento in poi, non è più utile a Pirandello per perseguire il suo accanimento contro la realtà a favore della fantasia, anzi egli realizza che le sue idee o restano in uno stato limbale nella sua mente o evaporeranno, comunque, se realizzate sulla scena. Degli anni del ‘consenso’, gli anni in cui il regime capitalizza il proprio potere e Pirandello, attraverso la propria adesione al fascismo, sembra quasi disfarsi del...